“El pánico escénico está para indicarme que estoy desconectado de la obra”. Bien sabemos que no es sólo eso. Para abordar el pánico escénico es necesario plantear algo de teoría ¿Porqué tenemos tanto de deseo de destacarnos entre los demás y porqué también nos aterroriza hacerlo?
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Cazadores y Presas
Desde el origen de los tiempos, cuando los humanos éramos primates andando por la pradera es que traemos este miedo ancestral a destacarnos del grupo. Cuando un grupo de animales es acechado por un animal cazador, sabe que éste espera atacar, no a aquél que se encuentra en la protección de la compañía de otros compañeros, sino a aquél que está solo, adelantado, o rezagado, o herido. Es por eso que los animales en una manada tienden a permanecer juntos, aún en el comportamiento. Incluso cuando se asustan y huyen, todo el grupo lo hace en la misma dirección.
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Egos
Un primer factor que considero importante es la de definir ¿para qué tocamos?, o ¿para quién? He comprobado que para muchos una presentación en vivo es como un combate en el que hay que vencer, en el que no nos tienen que derrotar, y es verdad que si creemos que se trata de una lucha, en donde nos puede llegar a pasar algo malo, es lógico que sintamos miedo.
Otro paradigma distinto es el de enfocarse en el público, en su goce, en donde sólo podemos sumar, ya que si sentimos que el público es nuestro enemigo, estamos sólo enfocados en nosotros mismos.
Quien tiene pánico escénico lo que más teme es a equivocarse en el escenario, a decepcionar, y estudia, no para comunicar la obra, o dar su mensaje, sino para no equivocarse. Por eso no centra su estudio en la profundidad de la obra, sus matices, sus emociones, sino que estudia para no fallar.
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Papás y Maestros
Y es en la figura del padre donde comienza todo, y en la de los maestros donde continúa, ya que éstos son una representación de la figura del padre en determinado momento del proceso de aprender.
Un padre severo y amonestador criará un hijo que necesitará siempre obtener el aprecio del padre que parece serle negado. A no ser que el padre sepa hacer sentir valioso al hijo y a sus producciones, el hijo solo se expresará con el objeto de ser apreciado.
Un hijo con esta configuración repetirá la conducta con sus maestros, y si se trata de un maestro también severo y amonestador, el alumno irá eternamente detrás de esa aceptación permanentemente aplazada; No irá a estudiar música para hacer música, irá a estudiar música para se querido por su maestro.
Es que estos maestros severos son maestros que no quieren tocar, y generalmente no lo hacen, y producen alumnos que tampoco quieren tocar, y cuando existe esta desconexión con la música, algunos renuncian al deseo musical, simplemente la abandonan. Otros no renuncian al deseo musical, pero renuncian a tocarla, y dan clases de música, lo cual es peligroso, ya que repiten el modelo en el alumno. Finalmente hay un tercer grupo que admite un deseo musical y su incapacidad para lograrla, identificándola como un problema y pudiéndose, así, encargarse de su superación.
De ahí que tantos estudiantes certificados y profesores recibidos de instrumento sean incapaces de tocar música, anteponiendo el dogma por sobre la realidad musical. Es por eso que los conservatorios no son ámbitos ideales para hacer música. No quiero decir que en los conservatorios no se pueda hacer música, sino que no son ideales para hacerlo.
Un conservatorio posee un programa que trata de igualar un proceso de aprendizaje para todos los alumnos utilizando exámenes niveladores para ese fin, ignorando que el proceso de descubrimiento y desarrollo musical es definitivamente único e independiente para cada persona.
Es importantísimo que un programa de estudio, ya sea éste gestionado por un profesor o por el mismo alumno, tengo como objeto el desarrollo “personal” de la musicalidad, anclarse en la personalidad del músico, su percepción y preferencias, robustecer los puntos fuertes del individuo, abordar los puntos débiles sólo para lograr un balance, sin llegar a que su abordaje se convierta en un impedimento creativo.
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Conexión con la Obra
De ahí que es tan importante la conexión con la obra. Si uno descubre en la obra su belleza, si uno encuentra placer en improvisar en su instrumento, uno va a querer compartirlo, ya no se tratara de percibir a la presentación en vivo como un examen o una lucha, sino una instancia de comunión.
Por eso es bueno preguntarse porqué uno hace música, qué es lo que uno busca, y eso se verá desde la misma instancia del estudio. Estudiar la obra desde sus emociones, su planteo estructural, como consigue las diferentes situaciones psicológicas, permitir que nos enamore, acceder a su goce, nos va a poner en una situación de goce al interpretarla, y ahí estará en foco y la motivación para interpretarla ante el público.
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Pianista y docente argentino. Hizo centro de su carrera el trabajo de tocar en locales comerciales (restaurantes, bares y hoteles de lujo). Estudió violín y música con su abuelo de formación clásica, y luego incursionó en varios instrumentos, especializándose en el piano, el estudio del jazz y la investigación del tango en el piano. | Patreon | Web
